Rettegett Iván – Eizenstein szemével
Nem túlzunk, ha azt mondjuk, hogy Eizenstein, mielőtt megrendezte volna a Rettegett Ivánt, szinte képkockánként megrajzolta az egész filmet. A Központi Irodalmi és Művészeti Levéltárban százszám őrzik rajzait dátumonként, témánként és jelenetenként csoportosítva, mint megannyi megrajzolt filmkockát. A rajzok időnként megelőzik Eizenstein forgatókönyvírói vagy rendezői munkáját, máskor egy átgondolt jelenet beállításokra való bontását kísérhetjük nyomon rajtuk, ismét máskor a rajzsorozat mintegy kíséri a felvétel folyamatát.
 |
| Ejzenstein rajza - egy a sokszázból |
Nyomon követhetjük, hogyan alakul ki Iván külseje. Eizenstein az arc, a szem kifejezésének keresése közben többször is rárajzolja ugyanarra a lapra Iván arcát szemből és profilból.
Iván felszegett fejének szomszédságában feltűnik Jefroszinyja arcának groteszk rajza: kerek madárszeme, sunyi tekintete. Vadállati vagy patkány szerű ez az arc, valami megfoghatatlan módon mégis Ivánra emlékeztet. „Rettegett Iván szoknyában."
Aztán újra Iván cárt látjuk hátravetett fejjel, magasba emelt karral: „Én, magam..."
1944-ben Eizenstein még egy fa koronájába is belerajzolja Iván profilját. A fa ott állt Alma-Ata-i lakásának ablaka előtt. A rajz alá ezt írta: „Az ablakom alatt álló fa a Kirov utca 75. előtt, Rettegett Iván fejének rajzolatával. A rajz 1944. április 10-én készült, de a felfedezés jóval korábbi."
1942. április 7-én Taskentből Novoszibirszkbe utaztában rövid időre megállt Alma-Atában Nyikolaj Cserkaszov, a nagyszerű színész. Eizenstein a pályaudvaron várta, a vonat körülbelül negyven percet állt. Eizenstein felajánlotta neki a film főszerepét. Cserkaszov elfogadta az ajánlatot. Ettől fogva a rajzokon Rettegett Iván arca egyre inkább hasonlít Nyikolaj Cserkaszov rendkívül sajátos arcvonásaihoz.
Iván külsejének formálása során - most már nemcsak a rajzokon, hanem a maszk kialakításában, a fény beállításában - fokozatosan megérlelődik az a sajátos művészi koncepció, melyet Eizenstein később A nem közömbös természet című tanulmányában és a Filmművészeti Főiskola rendezői szakának hallgatói számára 1947. március 12-én tartott előadásában fogalmazott meg. Eizenstein Iván egységes filmi megformálásáról beszélt, arról, hogy a rendező, a maszkmester, az operatőr közös feladata megőrizni a főhős alakjának „összefüggő és egységes" jellegét valamennyi életkori és pszichológiai változása során, a nagyfejedelmi trónon ülő gyermektől az Uszpenszkij székesegyházban cárrá koronázott fiatalemberig; a Kazany falait vívó férfivá érett harcostól a lázbeteg szenvedőig; a felesége koporsója mellett álló özvegytől a rettegett ősz uralkodóig, aki összecsap Filipp metropolitával stb.
Eizenstein abból indul ki, hogy a nép tudatában kialakult bizonyos meghatározott kép Rettegett Ivánról: egyesek Saljapinra gondolnak a Pszkovi nő előadásában, mások Repin és Vasznyecov képeire, vannak aztán, akiknek Antokolszkij ülő szobra jut eszébe. „Nem ajánlatos túlságosan eltérni ezektől az elképzelésektől — írja Eizenstein. — De senki nem tudja megmondani se hiteles arckép alapján — mert hisz ilyen egyszerűen nincs is —, se a későbbi korok festőinek és szobrászainak képzeletére támaszkodva, milyen lehetett Iván férfikora delén, ifjúkorában, gyerekkorában. Sajátos »visszapergetésre« volt szükség, hogy el tudjuk képzelni azt a gyermeki, ifjúi és felnőtt arcot, melyből az az aggastyánarc kialakulhatott, mely valamennyiünk képzeletében felmerül, amikor Rettegett Ivánra gondolunk (holott, tegyük hozzá, mindössze ötvennégy évet élt)."
 |
| Szergej Ejzenstein |
Eizenstein 1941 elején kezdte készítem rajzait a filmhez. Ha végignézzük jelenetenként csoportosított sorozatait, fel kell figyelnünk egy sereg egyezésre a rajzszvitben felvázolt jelenetbontások, vágások, és a megvalósult film között, felfigyelünk egy sor írásos széljegyzetre, rendezői utasításra, melyek ha nem is mindig szó szerint, de gondolati tartalmukat illetően kétségkívül beleszövődtek a történetbe.
Így például az Iván koronázásának jelenetét felbontó rajzsorozat külföldi követeket ábrázoló rajzán megtaláljuk párbeszédük egy foszlányát „A pápa nem engedi, a császár nem ismeri el." Mellette kinagyítva látjuk az ifjú Iván fejét, mögötte az Uszpenszkij székesegyház kupoláját.
Az egyik következő lapon Kurbszkijt látjuk premier plánban, szélén a következő megjegyzés: „Rettegett Iván ellentettje: szőke, kék szemű, és nagyon »jeune et beau«, az ész és a jellem rovására." Ez a jellemzés szövegszerűen nem került bele a filmbe, közvetetten mégis érvényesült. Vagy itt van Iván betegségének jelenete. Eizenstein filmjében ez a betegség tettetés. A rendező a rajzokon mindent kidolgozott: a környezet reakcióját, szavait, Iván testtartását, félrefordított fejének tartását, ahogy az egyházi könyv súlyos táblái közül figyeli, mi történik körülötte.
Rettegett Iván alakjának és fejének képi megoldásában Eizenstein saját bevallása szerint mind a rajzokon, mind a megfelelő filmkockákon az ifjabb Hans Holbein híres Halott Krisztusából indult ki. 1943. március 19-én egyik rajza alá, melyen Holbein e képének vázlata látható, a következőket írta: „Iván betegsége. A Holbein-effektus érdekében a feje nem párnán nyugszik, hanem testével egy vonalban!" Valószínűleg ugyanehhez a jelenethez idézte fel Crespi Utolsó kenet című képét.
Hiba lenne azonban azt hinni, hogy Rettegett Iván külsejét Eizenstein csupán a múlt nagy művészeinek közvetlen vagy közvetett másolásával állította össze. Eizenstein csakugyan szeretett idézni, elvi következetességgel idézett szövegeket és képzőművészeti megoldásokat egyaránt, mégpedig gyakran nem is csupán egy-egy beállításban, hanem néha egy egész jelenet, sőt az egész mű stílusát is egy másik mester modorában alakította ki.
Ez az oka, hogy amikor a Rettegett Iván dramaturgiai megoldásain töprengett, Shakespeare Hamletjéhez fordult, gondolatainak képi megfogalmazásához pedig a korai reneszánsz, mindenekelőtt Paolo Uccello és Piero della Francesca képeinek reprodukcióit lapozgatta. Az ő portréinak tiszta profiljaitól kiindulva haladt Iván tiszta profilbeállításaihoz, az éles körvonalakhoz, melyek a leginkább alkalmasak rá, hogy pontos képet adjanak a jellemről, az arc típusáról.
Iván téli ruhájának felvázolásakor Eizenstein a japán Utamaro metszeteit idézte, de amikor a cár külsejét a maga egészében tervezgette, már más előképekhez fordult. De nem El Grecóhoz, ahogy sokáig gondolták, hanem Magnascóhoz. „Az én Rettegett Ivánom Cserkaszov alakításában nem annyira El Greco, mint inkább Alessandro Magnasco papfiguráit követte mind külsejét, mind mozdulatait illetően" — írta.
A Rettegett Iván cselekménye a rajzsorozaton a tetőponthoz közeledik. A Sztarickijek palotája. Összeesküvés készül Iván ellen. A bojárarcok között ott látjuk Jefroszinyja ismerős arcát. Az aláírás: „El kell szigetelni Ivánt. Ehhez el kell tenni láb alól Anasztasziját. Jefroszinyja vállalja."
Pimen lobogó köntösben ront be a terembe: „Alig tudtam megmenteni a bőrömet. Meg akarnak fosztani méltóságomtól."
(A folytatáshoz mindig kattintson a További bejegyzések-re)
A cselekmény Iván palotájának termeibe tevődik át. Eizenstein, figyelembe véve a szereplők beállításon belüli bonyolult mozgását, előre gondosan felvázolja és plánokra bontja a serleges jelenetet, Anasztaszija megmérgezésének jelenetét.
A negyvenes években, amikor Eizenstein a Rettegett Iván munkálatai során tanulmányozni kezdi a belső monológ problémáját, leginkább a belső monológ és a voltaképpeni drámai történés összefüggésén töprengett el. 1943. október 16-án a következőket írja:
„A Rettegett Ivánhoz. A belső monológ átmenete a voltaképpeni drámába. Kettéválás: gazdára és szolgára („cárra és kutyára"). Az, hogy Iván és Maijuta kettőse így jött létre, kiolvasható a vázlatokból (különösen fő párbeszédük előtt). A tradíció eredete: Gogoltól Iván Ivanovics és Iván Nyikiforovics, Csicsikov, Szelifán és Petruska, valamint Don Juan és Leporelló. A dédoublement a megvalósulás stádiumában. A téma voltaképpen kapcsolatban áll a király és a rabszolga egységének egész tömbjével... Iván megalázkodása gyónás közben (az Utolsó ítélet freskója előtt) — »Isten vagyok — féreg vagyok« — ugyanez a probléma, belsővé téve." A néző alig ocsúdott fel abból a művészi „megrázkódtatásból", melyet az Anasztaszija koporsója melletti belső monológ keltett benne, hamarosan újabb hasonlóan erős és tömény érzelmi töltésű jelenetet kell befogadnia: Iván nézi a hozzá zarándokló menetet.
Maga Eizenstein a következőképpen számol be erről: „A kép felépítése: a határtalan havas mezőn vékony fekete vonalban kígyózik a messzeségből a menet. Ez előtt a háttér előtt jelenik meg fentről, és kívülről — Iván gigászi feje (a fejtető és a tarkó levágva), amint rábólint, hogy visszatér Moszkvába.
Bár a külső megformálás tekintetében (méretek, színek stb.) a cár és a menet a lehető legélesebb ellentétben áll, a jelenet belső tartalma a cár és a nép egysége. Ezt fejezi ki a beleegyező fejbólintás, valamint a cár profiljának és a menet mozgásvonalának lineáris rímeltetése." Eizenstein a téma megrajzolásához és a jelenet megalkotásához vezető képi gondolatmenet elemzése során összehasonlítja az első részt befejező képsorát Jacques Callot premier plános kompozícióival. Eizenstein itt Callot kedvelt kompozíciós fogására gondolt, melynek lényege a premier plán és a totál, a hős és a háttér, a hős és a tömeg szembeállítása egyetlen lapon belül. A különbség azonban az, hogy Callot rendszerint az előtérben odarajzolta a hős teljes alakos figuráját, a háttérben pedig ezzel „rímelt" valami más, aminek felismerhetően hasonló volt a mozgása vagy a tartása. Eizenstein hasonló módon éri el a jelenet átütő hatását, mégis egészen sajátos módon rekonstruálja és teremti újjá a nagyszerű művész tapasztalatát. A tömeg totálképével nem egyszerűen Iván alakja, hanem arca, aztán kifejezetten a profilja állítódik szembe. A sokplános kompozíció premier plánjának ilyen beállítása mindenekelőtt a japánokra, és — az ő hatásukra — az impresszionistákra jellemző. Következésképp Eizenstein e híres beállításának képi forrásai csakugyan az egyetemes művészettörténet évszázados tradíciói között kereshetők.
Eizenstein még a forgatókönyv írásának időszakában a következőket jegyezte fel: „Érdekesen alakul
Iván mozgása."
1942 júliusában így ír: „Iván az első részben rendkívül gyors mozgású, mozdulatai, hangulatai hevesen változnak. »Ütemesen.« A második rész szinkópás ritmusa az első rész fináléjában kezdődik... A mozdulatok fürgesége és hevessége a szemekre tevődik át, haussement de la tété etc. Az utolsó ítélet előtt — mintegy az első részbeli önmagát parodizáló báb."
Másutt: „Az I. részben: egész teste mozog. A másodikban: a szeme mozog. A toron: csak a szemhéja mozog (az alsót ragasztóval lejjebb húzni). Kőkemény arccal és tekintettel. Megfiatalodva a livóniai hadjáratban. És végképp öregen — derűsen — a tengerparton."
Most már látjuk, hogy Eizenstein nemcsak rajzaival, nemcsak forgatókönyve kompozíciós gondolatmenetével készült fel filmjéhez, hanem ezernyi telibe találó rendezői ötlettel, instrukcióval is — a legáltalánosabbaktól kezdve a legapróbb részletkérdésekig, a színész arckifejezésétől szemhéja mozgásáig.
Különösen érdekes, ahogy a film történelmi és írói, majd grafikai és rendezői partitúrájának kidolgozása során Eizenstein Iván jellemének és sorsának egyre tömörebb és bonyolultabb, egyre több jelentésű, felhangokban egyre gazdagabb polifonikus értékeléséhez jutott.
A munkát megelőző, kiinduló jellemzésre jó példa a következő tézis: „Egyedül Iván szabad, mivel történelmileg egyedül neki van igaza, és egyedül az ő feladata személyek feletti." A másik típusra, vagyis a munka folyamán, az alkotás gyötrelmei közepette kialakított értékelésre a következő példát hozhatjuk:
„... Érdekes sors az Iváné: ő testesíti meg az egységet, s ugyanakkor egyedül van.
Ez Iván tragédiájának lényege, ez az ambivalencia: »Én egymagám vagyok az egység hordozója«, s ugyanakkor: »Egyedül vagyok«. »Egyeduralkodó vagyok« és »mindenki elhagyott«."
Meg kell mondjuk, hogy Iván jellemzésének ez a koncepciója legerőteljesebben, legihletettebben és a legnagyobb meggyőző erővel a film grafikai partitúrájában valósult meg. Ez a koncepció következetesen érvényesül Iván egész portrésorozatán, csaknem valamennyi jelenetben, amelyben szerepel, és közvetve érvényre jut a dráma többi szereplőjének grafikai jellemzésében is.
E rajzokban, melyek a filmkocka törvényei szerint szerveződtek, mindenütt érezni Eizenstein utánozhatatlanul sajátos grafikai stílusát. A „megvalósítás" szférájában, ahogy a rajz filmkockává válik, ahogy emberekben - színészekben -, térben, időben, mozgásban, hangban materializálódik, vagyis a filmkocka mint művészi kép, a filmkocka mint szerves egész létrehozásának szférájában Eizensteinnek nem találni párját. Ez tény. Nincs tehát semmi meglepő abban, hogy éppen e szférában valósult meg a legtökéletesebben a filmművészet egyik legbonyolultabb, néha groteszk, sőt excentrikus drámai és képi kompozíciója: az Eizenstein-féle Rettegett Iván.
Épp így van a koporsójelenet rajzaiban is: Eizenstein szavai, de még gyakrabban képi gondolatmenete, rajzának képi dramaturgiája diktálja a cselekmény dramaturgiáját - a jelenet és a film mozgását, idejét, terét, fényeit, zenéjét.
Eizenstein, miután beállításokra bontotta a serleges jelenetet, rajzok sorozatában végiggondolta Iván kezének mozgását is. A filmen ezek a rajzok majd Nyikolaj Cserkaszov páratlanul kifejező kezében fognak megtestesülni.
Az első képkockarajz: Iván széttárt tenyérrel. Az aláírás: „A kéz előbújik a ruha ujjából."
A második kép: a tenyerek - nagyban.
A rajzok ismétlődnek, váltakoznak, véglegessé érlelődnek. Ezzel párhuzamosan Eizenstein csiszolgatja a szavakat is: „Én magam... ezzel a két... tulajdon kezemmel... adtam oda."
A rajzok egyre határozottabbá, egyre kifejezőbbé válnak: „Kézjáték" - jegyzi meg Eizenstein.
Miután Eizenstein kinagyítva kidolgozta Iván kezének játékát, újra visszatér a jelenet totál képéhez.
A képen Iván és Fegyka Baszmanov látható.
„A kérdés után, hogy ki adta át a serleget — magyarázza Eizenstein —, leroskad Anasztaszija fekhelyére '(eszébe jutottak az asszony halálának körülményei)."
A képen Ivánt látni. Egyedül.
„Töpreng — írja Eizenstein —, hogy a halál jelenetében maga is részt vett (»Fogtam valami serleget... odanyújtottam«), lecsúszik a szőnyegre (»odanyújtottam... ezzel...«) a kezére néz (»a két kezemmek)."
Rajz. Kinagyítva: a köntös ujja a kirajzolódó kézfejjel.
Rajz. Kinagyítva: a köntös ujjából előbújnak az ujjhegyek.
Rajz. Kinagyítva: Iván kézfeje heves parancsoló mozdulattal szökken elő a köntös ujjából: „El innen!"
Miután Eizenstein ily módon megrajzolta a kezek mozgását, cselekvését, újra visszatér a premier plánhoz. „A kéz a kamerához közelít" — írja, és kinagyítva felrajzolja a tenyeret.
Ebben a nagyszerű beállítássorozatban egyaránt szerepet kapott Eizenstein korai filmjeinek tapasztalata, és Nyikolaj Cserkaszov ifjúkori mutatványostapasztalata. A tréfás kézjáték - a hosszú kezű Cserkaszov egyik legkedvesebb mutatványa baráti körben — legalább olyan közismert volt, mint a Pat Patachon és Charlie Chaplin című táncmutatvány, melyben Cserkaszov Patot utánozta ellenállhatatlanul. Ezt a játékot, ezeket a mutatványokat kitűnően ismerte és szívből szerette Eizenstein is. Amikor 1943. április 7-én nekifogott a megtervezett beállítássorozat összefoglalásához, a következőket jegyezte fel:
„A történethez.
Cserkaszov bűvész.
A hüvelykujját mutatja.
Kinyújtja kezét a ruha ujjából.
Sokat tréfálkozunk a Második Ötéves Terv kolhozban.
Rendes házban nem vész el semmi."
A cselekmény a cári palotába tevődik át. Eizenstein filmjébe vakító lobogással tör be a szín a fiatal opricsnyikok fekete rajának őrjöngő táncával. A kaftánok aranyán szikrák és fénypászmák száguldoznak, bíborvörös váltja fel a feketét, a fekete felfalja a pirosat. . .
A terem közepén cári öltözetben, arcán gyermeteg kifejezéssel ott ül Vlagyimir Andrejevics, a szép. de erőtlen, szegletes és ügyetlen kamasz. Aztán a komédiázó Iván cár.
Ebben a híres jelenetben és a szövegkönyv megfelelő szakaszában részlegesen — de hangsúlyozzuk: csak részlegesen — megvalósul az alteregó téma, melyet Eizenstein valószínűleg sokáig érlelt, és nagyon következetesen végig akart vinni az egész filmen.
A lakoma jelenetében ironikus, de ugyanakkor nagyon tartalmas és sokatmondó párhuzam alakul ki a trónon ülő Vlagyimir, a gyermeteg felnőtt és a trónon ülő gyermek Iván között. Meg kell mondjuk, ez a szembeállítás nem nagyon kézenfekvő, csak tapasztalt szem képes észrevenni: a két portré túlságosan távol került egymástól időben.
Gondolatilag sokkal mélyebb és sokkal érzékelhetőbb Iván cár és Vlagyimir „cár" szembeállítása. Figyelemre méltó, hogy Eizenstein eredeti elgondolása szerint ezt a két szerepet ugyanannak a szereplőnek — Nyikolaj Cserkaszovnak — kellett volna eljátszania. Ez nem feltételezés, hanem tény, melyet Eizensteinnek Cserkaszovhoz írott, 1942. szeptember 23-i levele is igazol:
„... Vlagyimir Andrejevics szerepéről van szó (az esetben, ha te játszanád, mindegy: Vlagyimir megölésének jelenetében összetévesztik őket). Ez a szerep neked íródott, terád van szabva, nálad jobban senki nem játssza el. Két csábító tulajdonsága van: terjedelmét tekintve nem túlságosan nagy, nem vesz el sok időt, ugyanakkor olyasfajta szerep, mely, ahogy mondják, képes »megetetni« a filmet!... Csak terajtad múlik a dolog... Ennek megfelelően fogom tervezni a forgatást, és várlak téged. Értesíts táviratilag beleegyezésedről, és arról, mikor tudsz Taskentba jönni. Ölellek. Barátod, Eizenstein."
Hogy Eizenstein végül is miért nem valósította meg elképzelését, miért nem Cserkaszov játszotta a filmben Vlagyimirt is, sajnos, nem tudjuk. De a „hasonmás-antipódusok" gondolata, úgy látszik, nem hagyta nyugodni Eizensteint, mert Vlagyimir alakítójának — Pavel Kadocsnyikovnak — még egy szerepet adott a Rettegett Ivánban, Iván gyóntatójának, Jevsztafijnak a szerepét.
A kettős egység, a kettősség, a meghasonlottság problémáját Eizenstein nemcsak egy szereplő pszichikumán belül vizsgálja, hanem két szereplő szembeállításában is, akiket egy és ugyanaz a színész játszik. Miért volt szüksége erre az ősidők óta kedvelt fogásra, melyet egyaránt alkalmazott Plautus, Shakespeare, Mark Twain és Charlie Chaplin? Azért, hogy maximális szemléletességgel, meggyőző és figyelemfelkeltő erővel megvizsgálhassa, egybevethesse, kifürkészhesse a két különböző, mégis bizonyos mértékig hasonló, egymást kiegészítő vagy egymást árnyaló jellemet. Azért, hogy egyetlen személyben, vagy két emberben szembeállíthassa a konkrétat az elvonttal, az egyszerit a sokszor ismétlődővel. A konkrét ember látható és hallható alakjával, a két különféle szerepet, két hasonló, mégis különböző embert játszó színésszel az egyezés és különbözés sajátos gondolatát akarta kiemelni.
De Eizenstein egyetlen alakon belül is bámulatos pontosan és erőteljesen szembe tudta állítani az emberi jellem egymást kiegészítő szélsőségeit, a magatartás végleteit: Jefroszinyja Sztarickaja épp az imént ítélte el Piment, amiért hitszegőn elbánt Filippel, a következő jelenetben viszont már arra készül, hogy megölesse az általa feltüzelt cárgyilkost, „s nem csak őt magát". Az imént még Iván halálán ujjongott, nem sejtve végzetes tévedését, a következő jelenetben összeroppanva, eszét vesztve, gyenge, tehetetlen öregasszonyként zuhan szeretett fia holttestére.
Eizenstein rajzszvitje, az Iván-portrék szvitje a végéhez közeledik.
A sötét templom zugában, az Utolsó ítélet előtt a földön csúszva ott fekszik egy imádságoktól és böjttől csonttá soványodott fekete barát: Iván.
„Súlyos tekintet" — ez a felirata annak a szürke csomagolópapírra rajzolt portrénak, melyen Iván hátraszegett fejét látjuk, amint tekintetét a freskóra szegezi. A falon ott látni a vezeklő Iván portréjának hatalmas, fekete árnyékát. „Nem dühből. Nem haragból. Nem gonoszságból. A zendülés miatt..." A földi uralkodó önmarcangolása vad, tébolyodott, de a mennyek ura zord és néma. „Hallgatsz, mennyek ura?!" - a rajzon Iván egész testével hátrarándul, és kétségbeesésében, tomboló dühében odavágja botját a mennyek festett urának képébe.
Dühödten és kihívón
vágta oda
a föld ura a mennyek urának
fenyegetve:
„Hallgatsz, mennyek ura?!"
Hallgat.
És erős kezével odavágja
a földi cár a mennyek urához
kövekkel ékes súlyos botját.
Elhasad a bot a kemény falon,
Széthasad a bot szilánkokra.
Szétrepülnek róla a csillogó kövek,
Mint Iván fohászai, miket az ég felé küld.
Eizenstein szavaival: „Vége. Pont. Kulmináció."
De a tetőpont után máris sorakozni kezdenek a papíron a film harmadik részének rajzai, melyek még nem fogalmazódtak meg szavakban, és még nem változtak szöveggé. Látni Fjodor Baszmanov halálát („Már a Baszmanovok is kihaltak"), látjuk a cárt és a szentképfestőket, a cárt és az opricsnyikokat, szerzetesruhában.
De Iván történelmi és költői lényegét leghűbben, legkifejezőbben, legmélyebben mégiscsak a Rettegett Iván képi dramaturgiája fejezi ki, mindenekelőtt Eizenstein rajzai, melyek a történelemből kiindulva a művészet jövője felé tartanak. Ezek a rajzok és mindaz, ami belőlük a forgatókönyv szövegébe és a film képkockáiba, groteszk jelképeibe, nagyszerű hiperboláiba, igazságot, értelmet kereső erőfeszítéseibe átszűrődött, ezek adják Eizenstein történelmi-művészi munkájának világraszóló értékét.
SOPRONI ANDRÁS fordítása
Néhány szó Szergej Ejzensteinről:
Született: 1898, meghalt: 1948. Filmjei:
Viva Mexikó! (1978) rendező
Rettegett Iván I-II. (1945) rendező
Egy évezred Mexikóban (1939) rendező
Jégmezők lovagja (1938) rendező
Biezsini rétek (1937) rendező
Que viva Mexico! (1931) rendező
Szentimentális románc (1930) rendező
Régi és új (1929) rendező
Október (1927) rendező
Patyomkin páncélos (1925) rendező
Sztrájk (1925) rendező
Glumov naplója (1923) rendező
A megörökített idő rendező
A Rettegett Iván orosz nyelvű változata (angol feliratozással) megtekinthető az alábbi hivatkozásra kattintva:
(Forrás: Szovjet Irodalom, 1977 / 12. sz., 177-182. oldalak)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése