 |
| Viktor Sklovszkij |
VIKTOR SKLOVSZKIJ
Dziga Vertovról
(Rövidített szöveg)
NÉHÁNY SZÓ BEVEZETŐBEN
Antológia számára írok, és félek az ismétléstől. Ezért nem törekszem teljességre, ez amúgy is lehetetlen volna.
Kezdjük a közepén.
Nehéz az embernek elkötni emlékezete hajóját saját ifjúságának, nemzedéke ifjúságának kikötőjétől. Ködök és könyvek takarják el szeme elől azt az ifjúságot. Sokféle könyv, még több a köd... Távolít a szerzett tapasztalat, pedig épp a tapasztalat arra tanít, hogy a lényeget a részletek révén lehet visszaadni.
Egy alkalommal filmes ismerősöm, V. Jegorov bemutatta, hogyan lehet a filmvásznon ábrázolni a tengert, anélkül, hogy a műtermet telezsúfolnánk díszletekkel. Felállított egy fedélzetdarabot, mögé fekete bársonyt terített a padlóra, egy másik vég fekete bársonyból pedig körfüggönyt csinált. A padlót borító fekete bársonyszőnyegre kitett egy tál vizet. Aztán egy reflektor fénysugarát ráirányította a tálra. Jegorov állítása szerint a néző ebből a jelből mindent megért. Aztán megmutatták a felvételt. A vásznon éjszakai tengert láttam, a sötétben egyetlen fényfolt csillogott, vibrált, talán a felhők között átvilágító hold sugarában.
Tenger volt ez, s nem is akármilyen: éjszakai tenger.
A művészetben az igazságot csakis valamilyen alaposan átgondolt, szerencsés kézzel kifogott részlettel lehet visszaadni. Átgondolt, de nem kigondolt részlettel.
Tudott dolog, hogy Dziga Vertov eleinte Mihail Kolcov, a neves szovjet újságíró mellett dolgozott, az ő titkáraként került kapcsolatba a filmmel.
Kolcov bátor zsurnaliszta volt. Egy korabeli, úszótalp nélküli, megbízhatatlan repülőgépen elrepült Moszkvából Konstantinápolyba. Mikor megjegyeztem, hogy könnyen lezuhanhatott volna, azt válaszolta: az újságíró ne gondoljon erre. Az újságíró a cikkre gondoljon.
Dziga Vertov így ír visszaemlékezéseiben:
„1918-ban Mihail Kolcov hívott, menjek dolgozni a filmhez. Ez nem sokkal azután történt, hogy megjelent a moszkvai tanács határozata a filmvállalatok ellenőrzéséről, tehát abban az időszakban, mely a filmipar államosítását megelőzte. A Filmhét, vagyis a filmújság készítése volt a feladatunk. Néhány hónappal később Kolcov elvtárs más munkába fogott, és rám bízta a filmhíradó vezetését."
Képzeljük most el a húszas évek elejének Moszkváját. Rengeteg vörös téglaépület. Aranybetűs fekete cégtáblák. Sok templom. Macskaköves utcák. Az utcákon bérkocsisok. A Sztrasztnoj bulváron, a külső sávon egy alacsony, földszintes ház mellett ott lépked Mihail Kolcov.
Néhány esztendővel később ebben a házban tizenhat folyóirat szerkesztősége székel majd. A folyóiratokat ketten irányítják: Mihail Kolcov és Jefim Zozulja, egy régi újságíró, aki később öregemberként beállt a moszkvai népfelkelő csapatok közé, számos ütközetben vett részt, és végül vérmérgezésben halt meg; a vére öregebb volt, mint a szíve.
Bőrkabátos fiatalember jön, szemüvegben. Ez a divat, Harry Lloyd filmkomédiáiban láttuk először. A szemüveges fiatalember — Mihail Kolcov — végigmegy a Sztrasztnoj-kolostor vörös fala mentén. Ott áll Puskin, öntöttvas-köpenyébe burkolódzva, és a falat nézi magas talapzatáról. Az emlékmű akkor még a Tverszkoj bulváron állt. Puskintól jobbra: a régi templom. Puskin és a Sztrasztnoj-kolostor között villamosmegálló, villamosok csörömpölnek arra. A fekete sínek hosszan, élesen rajzolódnak ki a szürke kockaköveken. Kolcov kilép a bulvárra, végigmegy a templom mellett, aztán a régi házak mentén, elhalad a ház előtt, ahol Anna Kern lakott, és átvág egy átjáróházon.
A Malij Gnyezdnyikovszkij utcában volt a kertes Lianozov-villa. Az épület akkoriban egyemeletes volt (ma négyemeletes). A házban vetítőtermek. Akik itt ülnek, arra tették életüket, hogy átalakítják a filmművészetet.
Itt van a fiatal Dziga Vertov is. Már új művészet: a híradófilm, a dokumentumfilm megteremtéséről ábrándozik. Ezt a művészetet az újságírás tapasztalataiból kiindulva kell megteremteni.
Az újságnak megvan a maga szüzséje, mely az események, tények összeütköztetésén alapul. Ez a szüzsé véletlennek tűnik, de a nap feladatai diktálják.
 |
| Dziga Vertov |
A szüzsé a művészetben: különféle formát öltő munka, melynek célja a tárgy lényegének feltárása, módja pedig kitalált vagy a történelemből vagy a ma krónikájából merített cselekményrészek szembeállítása.
Akkoriban a dokumentumfilm szempontjából szüzsének valamely tény rövid rögzítését nevezték, amelynek megvolt az eleje és a vége; ollóval kivágott szalagdarab volt ez, a képsor rendszerint a kamera ráközelítésével kezdődött, és elsötétedéssel ért véget.
Ilyen „szüzséket" kellett montírozgatnia újra élete utolsó esztendeiben Dziga Vertovnak. A Központi Dokumentumfilmstúdióban dolgozott. Az idő visszafelé ment számára.
A KOR DIVATJA ÉS A KOR MŰVÉSZETÉNEK TÖRVÉNYEI
Az első Dziga Vertov-felvételek. Fiatal, magabiztos, boldog ember, akit a kor sikerei éltetnek. Úgy érzi, hogy minden elölről kezdődik, s hogy a múlt mintha nem is létezett volna.
Annak a kornak megvoltak a maga divatjai.
Szergej Tretyjakov, a költő és drámaíró, furcsa bőrnyakkendőt viselt. Ez a szíjdarab nem is nyakkendő volt, hanem a nyakkendő puszta jele, idézőjelbe tett nyakkendő, s a kor iránytűje nem az állítás, hanem a tagadás felé mutatott.
Alekszej Gan, egy ma már elfelejtett teoretikus, egyenesen azt állította, hogy művészet mint olyan nem lesz többé, népünnepélyek és processziók foglalják el a helyüket, a menetek útjában barikádok fognak állni, a menet résztvevői szétrombolják ezeket a barikádokat, ezzel mintegy újraélve a részvételt a forradalomban.
Ez elejétől végig tévedés.
A forradalmárokra nem az a jellemző, hogy barikádokat rombolnak, ellenkezőleg, inkább az, hogy barikádokat emelnek, hogy megküzdhessenek a régi, erős renddel; a barikádok szétrombolásával inkább a rendőrség foglalkozik; ezenkívül ezt a trükköt vagy attrakciót csak egyetlenegyszer lehet felhasználni.
A forradalom korszaka a művészetben, úgy tűnt, nem állítással, hanem tagadással kezdődik. Lenin nagyon pontosan fogalmazta meg a Proletkultnak ezt a hibáját. A forradalom — mondta — nem tagadja a múltat, hanem megváltoztatja irányulását; a forradalom örököse mindannak, ami az életben és a művészetben nagyszerű volt.
Később a Lef — melynek Majakovszkij, Paszternak, Aszejev, Bábel is tagja volt — tagadta a művészetet, a nyomtatott verset, de a verset versben tagadta.
A fiatal Majakovszkij még a Lefet megelőző időben aláírt egy kiáltványt, mely azt javasolta, hogy Puskint le kell hajítani a jelenkor gőzhajójáról.
Évtizedek teltek el azóta. Gőzhajók már csak egészen eldugott folyócskákon úsznak, néha még a filmfelvételekhez is újakat kell csinálni. Az óceánok, tavak, nagy folyók vizét Diesel-, rakéta- és atommeghajtású hajók foglalták el. Puskin pedig él.
Tolsztoj a tagadásban egész az öntagadásig jutott, amikor kijelentette, hogy az igazi művészet szempontjából csupán két műve tekinthető értékesnek. „Emellett meg kell jegyeznem, hogy saját műveimet a rossz művészet körébe sorolom, kivéve az Isten látja az igazat című elbeszélést... és a Kaukázusi fogolyt". (Tolsztoj művei 9. kötet 547. 1.)
Így írt ez a nagy ember 1897-ben. Tagadta Szophoklészt, Euripidészt, Aiszkhüloszt, Arisztophanészt. A zeneirodalomból csupán néhány részletet volt hajlandó elismerni, de nagyon szerette Chopint.
A művészet, miközben halad előre, tagadja önmaga tagadását.
A reneszánsz művészete tagadta a középkor művészetét, s a gótikát egyszerűen barbárságnak tekintette. A francia művészet sokáig tagadta Shakespeare-t.
Mejerhold 1921-ben tagadta az egész klasszikus drámairodalmat. „Hol az a repertoár — írta —, amely nekiront az »értők« szűk körének, vérig sérti gőgös szokásait, és torkára forrasztja a szót az akadékoskodó kritikának? Hol az a repertoár, mely képes leküzdeni a leküzdhetetlen akadályokat? Hol a tragédia, mely a világot jelentő deszkákra hágva képes megváltoztatni évszázadok szokásait, erkölcseit és felfogását?"
A forradalom első esztendeinek művészete sokszor a paródiából és az excentrikus mutatványból élt.
Így haladtak a cirkusz felé, s a cirkuszon át a filmhez a FEKSZ-ek. (Egy leningrádi filmművész-csoport: Grigorij Kozincev és mások kísérleti filmműhelyének neve / Fabrika ekszcentricseszkovo aktyora).
Így parodizálta Eizenstein Osztrovszkijt. Így parodizálta a régi imákat a kolostor falára rótt feliratokban Jeszenyin, aki páratlanul tehetséges volt, s aki mélyen értette, s épp ezért vadul és teljesen tagadta a múltat.
Ebben a tagadásban benne volt a vallás tagadása, gyűlölete is, a vallásé, mely ebben a gyűlöletben tovább létezett.
A művészet rendkívül tömör, rendkívül erős. S nekünk a művészetben, a mai művészetben nem csak az ember sorsát kellett megoldanunk. Érzékeltetnünk kellett a világ új jelenségei által létrehozott feszültségek társadalmi erőterét is. A világ megteremtésének új módja a jelenségek, a gondolkozás összetettsége, a képkockákkal, a tárgyakban való gondolkodás művészete volt.
Ezt a módszert a dokumentumfilmes Dziga Vertov teremtette meg.
Dziga Vertov embereket gyűjtött maga köré, hűséges híveket, akik nem pártoltak el mellőle sem a győzelmek, sem a mellőzöttség hosszú esztendei során.
(A folytatáshoz mindig kattintson a További bejegyzések-re!)
1945-ben Eizenstein Hogyan lettem rendező című cikkében felidézi, hogyan gondolkodott „harminc évvel ezelőtt". Elmeséli, hogyan baktatott a Mjasznyickajától a Pokrovszkije kapu felé, miközben a huszonkét esztendős fiatalember hevületével töprengett a művészetről. „Meg kell ölni! El kell pusztítani!" Először - gondolta - meg kell ismerni, meg kell érteni a művészet titkait, le kell tépni róla a leplet, aztán szét kell zúzni a régi művészetet.
Dziga Vertov így írt a Lef című folyóirat 1923. évi harmadik számában, Eizenstein cikkének szomszédságában:
„Barátilag figyelmeztetlek!
ne rejtsétek el strucc módjára a fejeteket,
emeljétek föl szemeteket,
nézzetek körül —
így!
Látom én,
És látja minden gyermeki szem:
kifordulnak a belsőségek
a szenvedések belei
a filmművészet hasából,
melyet felhasított a forradalom korallzátonya,
itt tekeregnek
véres nyomot hagyva a földön,
mely ráng az undortól és rettegéstől.
Mindennek vége."
Hadd tegyem hozzá, hogy ezt a szöveget, mely a folyóirat 135. lapján jelent meg, a szörnyűség fokozása kedvéért különféle betűtípusokkal szedték: fettel és más vastag típusokkal. És rövid sorokba szedték.
Hadüzenet ez, korszakváltási kísérlet.
E szöveg mellett jelent meg Eizenstein cikke: A Proletkult színházi irányvonala.
„Röviden. A Proletkult programja nem »a múlt értékeinek felhasználása« vagy »a színház új formáinak föltalálása«, hanem a színház intézményének, mint olyannak likvidálása, és fölváltása a tömegek szociális ellátottsági szintjének síkján elért eredményeinket hirdető bemutató állomásokkal."
DZIGA VERTOV, A RENDEZŐ
Először nem rendező volt. Felvételvezetőnek hívták. Az volt a felfogás, hogy a rendező színészekkel dolgozik. Az az ember viszont, aki a tényeket filmezi, nem rendező, hanem felvételvezető, inkább az operatőr segítőtársa, konzultánsa a plán és a szemszög megválasztását illető kérdésekben.
1918-ban jelent meg Dziga Vertov első filmújságja, melynek címe Filmhét (Kinonyegyelja) volt. Maga írta a szövegeket hozzá. így készült a film 1918-ban.
Ugyanebben az esztendőben elkészíti A forradalom évfordulója című történelmi krónikáját, melyben már különböző anyagok szembeállításával dolgozik.
Aztán azt tűzte ki célul, hogy beleavatkozik az életbe, nekivágott a Filmigazságnak (Kinopravda). Mi az a „filmigazság"?
Az „igazság" — szó. De a szó még nem tárgy vagy már nem tárgy. A szó: általánosítás.
A Biblia, a Genezis első és második fejezete homályosan, ismétlésekkel elmeséli, hogyan jöttek létre, nem egy csapásra, nem is bonyolultságuk sorrendjében a különféle állatfajok.
A szó nem tárgy, hanem a különféle tárgyak általánosítása, felosztásuk csoportokra, bizonyos különálló általánosításokra.
A művészet a szó, a rajz, a szoborforma segítségével kiemeli az általános vonásokat, aztán az általánost konkretizálja. Maguk a szavak csak az általánosat ragadják meg, az egyedi tulajdonságok kiemelése később történik.
Az irodalom: a szó művészete, a szó — általánosítás. Az irodalomnak le kell küzdenie az általánost. Az irodalom azt mondja: ez a nő Anna Karenina, arisztokrata hölgy, de nem csak egy meghatározott társadalmi kör képviselője, és nem csak házasságtörő asszony. Vizsgáljuk meg ennek a bizonyos asszonynak a sorsát, és rajta keresztül megértünk mindent, vagy mint Majakovszkij mondta a szerelemről: „Az élet új síkját mutatja, s a nagyszerűt csacsiság magyarázza."
A szerelem Majakovszkij számára: sors, nem csacsiság.
És az Anna Karenina sem csacsiság, bár Tolsztoj sokszor elhatárolta magát ettől a fiatal tiszt és az arisztokrata hölgy szerelméről szóló műtől. Sokszor úgy érezte, nem elég komoly dolog ez. Sietett is, hogy mielőbb befejezze a regényt.
A filmen viszont minden egyedi. A könyvből filmet készítettek Szamojlovával Anna Karenina szerepében. Tehát ez az asszony Anna Karenina. És a filmre vett tölgy: egy bizonyos tölgyfa. A film az egyeditől halad az általános felé.
A filmnek ahhoz, hogy be tudja mutatni, általánosítani tudja a világot, montázst kell alkalmaznia, mert az emberi gondolkodás maga: montázs, nem pedig csak tükrözés. Az ember látja önmagát a tükörben, összehasonlítja mai magát a tegnapival, frissen fésült vagy kopasz önmagát fésületlen, de dús üstökű önmagával. A művészet a tükörképek összevetése, elmélkedés a világ felett. Hát ezért hangsúlyozta Szergej Mihajlovics Eizenstein a montázs és az attrakció szót. Rendkívüli dolgokat fog összemontirozni.
Voltak nagy rendezők, akik a köznapi életet filmezték, de a felvétel szemszögét és távolságát ők határozták meg.
Az embert a maga környezetében, de a saját látásmódjukkal filmezték.
Mi újat hozott Dziga Vertov?
A rendezetlen életet akarta filmre venni, az életet olyanként, amilyen, elszakadva a művészettől, az élet megszokott felfogásától. Hiba ez? Nem: csupán a találmány szó pontatlan értelmezése.
Az Egy vadász feljegyzései szintén ellesett élet. Turgenyev vadászni megy Jermolajjal. Szinte véletlenül, másfelé figyelve, mást keresve bukkannak rá az életre, s ezért új szemmel látják.
Így láttatja az életet Gogol, aki, miközben bemutatja Csicsikov fantasztikus üzleti vállalkozását — a holt lelkek felvásárlását —, fantasztikusan nagyívű leírásában, lírai kitöréseiben bemutatja egész Oroszországot.
Az új sokszor hibákból fejlődik.
A művészet új áramlatai gyakran haragos, sőt egyenest pökhendi kihívással kezdődnek. Tévedés azt hinni, hogy ez a türelmetlenség mindig hiba, öncélú tagadás.
Mindez egyszerre kezdődött.
Különös szó ez, bár gyakran használják.
Tolsztoj csodálkozva állapította meg, milyen sűrűn fordul elő Dosztojevszkijnél az „egyszerre". Sok nála a váratlan eset, amely homlokegyenest ellentétes azzal, aminek történnie kellene.
Mit jelent ez az „egyszerre" szó?
Két jelentése van: „hirtelen" és „együtt". Van egy régi tengerészkifejezés: „Forduló egyszerre!" Ez azt jelenti, hogy az összes hajónak hirtelen, az ellenség számára váratlanul, de egymás közt összehangoltan meg kell fordulnia.
Dosztojevszkij rendkívüli jelentőségét most egyebek között az is magyarázza, hogy a világban hirtelen érzékelhetővé érett az új hatalmas „egyszerre".
Maga Tolsztoj így írt naplójában 1881. július 6-án: „A gazdasági forradalom nem olyasmi, ami esetleg bekövetkezhet, hanem olyasmi, ami lehetetlen, hogy be ne következzék. Az a csodálnivaló, hogy még nem következett be."
A forradalom már benne érlelődött az élet ellentmondásaiban, és „egyszerre" megjelent a művészet ellentmondásaiban.
Lehetetlen lett volna, hogy az októberi forradalom be ne következzék. Ami meglepő, s aminek okait kutatni kell, az az, miért állt ellen sok más ország.
De ez az „egyszerre" számukra is elkerülhetetlen.
Az októberi forradalom új rendet hozott létre az osztályküzdelmekben, megteremtette a nem véletlenszerű véletlenek újfajta lehetőségét. Dosztojevszkij és Tolsztoj hősei már kettős erkölcsrendszerben élnek.
A változás előérzete a művészet egész rendszerének megváltoztatására szokott ösztönözni, megteremti az erkölcs új rendszerét, az élet újfajta érzékelését, az új realizmust.
A művészetben egyszerre látszik az egész világ, együtt, de váratlanul. Olyasmiben nyilvánul ez meg, mint hogy Dante költeményében a pokol értelmezi az életet, hogy Tolsztoj három szemszögből mutatja be a háborút: a katona szemével, a nem katona Pierre Bezuhov szemével, és Kutuzovéval, a hadvezérével, aki azonban nem hisz a hadművészetben.
Meg kell, hogy szülessen az újfajta tükörkép, hogy látva lássuk az új világot, mely hirtelen oly nagy fordulatot tett, mint még soha.
Mit csinált Dziga Vertov a művészet ifjontian lobbanékony és nem túl eredeti tagadásán kívül? Ez a tagadás egyszerre tört ki belőlünk, vagy legalábbis csoportokból, az egyformán látó barátoknak ezeket a csoportjait nevezhetjük „egyszerrista" csoportoknak.
Mit fedezett fel, mi új jelent meg nála „egyszerre"?
Miért élte túl neve az évtizedeket, miért növekszik jelentősége az idő haladtával?
Nem minden változott meg egyszerre, de egyszerre megváltozott a jelentősége annak, ami megmaradt.
HOSSZÚ BEFEJEZÉS AHHOZ, AMIT NEM MONDTAM EL
Sok könyvet kell írni Dziga Vertovról, és akkor a befejezésük kézenfekvő lesz.
De ezek a könyvek még nem íródtak meg. Dziga Vertovról azt tartják, hogy nem eléggé érthető.
Volt valamikor a Mezsrabpromfilmnek (a nemzetközi munkás-segély szervezet filmvállalata) egy saját filmszinháza nagyon hozzáértő igazgatóval. Bemutattak egyszer egy filmet, ha jól emlékszem, a Bagdadi tolvajt. Nagy siker volt. Aztán a közönség kezdett elmaradozni.
— Vegyük le a műsorról — javasolták az igazgatónak.
— Nem vesszük le — felelte az igazgató —, eddig azok jöttek, akik tudják, hová érdemes menni, mit érdemes megnézni. Én viszont azokat fogom behozni, akik nem tudnak semmit.
Ezután két hétig üres házzal vetítették a filmet, viszont megsokszorozták a plakátok számát a filmszínház körül. Lassan újra szállingózni kezdett a közönség, aztán betöltötte a termet, és végül a film zsúfolt ház mellett ment, ha jól emlékszem, még vagy négy hónapig.
Nem szabad azt hinni, hogy az első érdeklődés valamely jelenség iránt egyben az utolsó is. S hogy a boltokban minden könyvet okvetlenül el kell adni három hónap alatt. Nem magamat védem, az én könyveimet jól viszik. Én a felfogási küszöb végtelenül fontos elvét védelmezem.
Dziga Vertov filmjei eleinte azért nem arattak sikert, mert úgy nézték őket, mint valami filmhíradót. Aztán sikert arattak mind a közönség körében, mind a széles pártsajtóban.
Még a nem reklámozott filmeknél is sorban álltak az emberek, például A Föld egyhatoda című filmnél, mely 1926-ban jelent meg a vásznon. Ez a film a Gosztorg (állami kereskedelmi hivatal) export- és importtevékenységéről szólt. Annak idején telt házzal ment, de arra már nem volt türelmünk, hogy kivárjuk a közönség második hullámát.
Szóljunk néhány szót Vertov filmjeinek történetéről, megjelenésük szükségszerűségéről, sikerük vagy kudarcuk történetéről.
1920-ban készült el a Harc Caricin alatt című, mindössze három részből álló filmje. A filmet először úgy montírozták, hogy az egyes részeket értelmi összefüggésük szerint válogatták össze, ahogy mindig is csinálták.
A dokumentumfilmek már a felvétel módszerének következtében is szükségképpen rövid snittekből állnak. Ez azért van, mert a természetnek nem lehet azt mondani: „állj meg!" Nincs szerződése, nincsenek megkötöttségei. A vágónő összemontírozta a szalagdarabokat, aztán feltűnt neki, hogy ezek a darabok nagyon rövidek, azt hitte, ez a hulladék, és kiszórta az egészet a szemétkosárba. Úgy kellett előkotorni.
Ma a rövid snitt kevéssé használatos, szívesebben használják a hosszú képsort. Ennek bizonyára a hangosfilm az oka, mert a hangnak megvan a maga időtartama.
Egy pillantás, egy szemrebbenésnyi idő elegendő, hogy meglássunk, felismerjünk valamit.
A hangnak megvan a maga időtartama, a hang nehezen rakódik rá a pillanatra, a zene hangjai, melyek rövid időközökben váltakoznak, emlékezetünkben egymásra rakódnak.
A rövid snitt előkészíti a hosszú képsor megjelenését; a rövid snitt figyelemfelkeltő jel.
A film 1929-ben készült.
Ezután került vászonra A Donyec-medence szimfóniája. Az Arsz moziban láttam ezt a filmet, a Tverszkaján. A film villódzott, zakatolt.
Amikor az előadás után kiléptem a moziból, ellenkező irányba indultam, mint kellett volna. Olyan kába voltam, mint a hal, ha gránátot dobnak a folyóba.
Aztán néhány esztendővel később Nyugaton újra láttam ezt a filmet. Időközben megváltozott a vetítés technikája. Hozzászoktunk a hanghoz, és megtanultuk, hogyan kell szabályozni. Most mindent meghallottam és mindent megértettem. Később megtudtam, hogy Charlie Chaplin Ivor Montague közvetítésével levelet küldött Vertovnak:
„Sose tudtam volna elképzelni, hogy az ipari zajokat úgy meg lehet szervezni, hogy szépnek hassanak — írta. — Azt hiszem, a Lelkesedés az egyik legmegragadóbb szimfónia, amit valaha is hallottam. Mr. Dziga Vertov zeneművész. A professzoroknak tanulniuk kellene tőle, ahelyett, hogy vitatkoznának vele. Gratulálok. Charlie Chaplin."
(...)
Szóljunk a feliratokról.
A feliratoknak nem csupán az volt a szerepük, hogy összekapcsolják a képeket és pontossá tegyék viszonyunkat a látványhoz. A feliratok sajátos módon összegezték a nézők benyomásait. A néző halkan olvasta a szöveget, aztán amikor a film áthevült, a feliratok szava egyre hangosabban szólt. A kórus, a nézőtér hangja volt ez. A feliratok mintegy belevonták a közönséget a filmbe.
Dziga Vertov korai filmjeiben rövid, nagybetűs, különféle szedésű feliratok szerepeltek. Ez átkerült Eizenstein Sztrájkjába is.
A feliratok a montázs mozzanatává váltak, megfejtették a képkockák értelemhordozó összeütközéseit.
Ez visszatért a Három dal Leninről című filmben.
A néző különféleképpen fogta fel a hangzó szót és a feliratot.
De mindkettő egyazon célt szolgált.
Hogyan hangzott a szó?
Lehet-e filmet csinálni színész nélkül?
Köztudott dolog, a televízióban is jól megfigyelhető, hogy még nyilvános szerepléshez hozzászokott emberek is megmerevednek, természetellenessé válnak a kamera előtt.
De ma létezik egy nagy hatású irányzat, a „cinéma vérité"; rejtett kamerával igyekeznek tetten érni az életet; ez az élet megismerésének egyik nagyon fontos módja.
Dziga Vertov más módszert alkalmazott, mert neki nem állt a rendelkezésére olyan könnyű felvevőgép és olyan nagy érzékenységű film, amilyen az észrevétlen felvételhez szükséges. Dziga Vertov más módot talált: a nagyon elfoglalt embert filmezte. A Három dal Leninről című filmben például Belik betonozónőt munka közben vették fel, amikor már nagyon fáradt volt. A munkásnő a következőket mondta:
„A harmincnégyes nyílásközben dolgoztam, három daru adagolta a betont. Kilencvenöt tartálynyit dolgoztunk be... Amikor kifordították a tartályt és elegyengették a betont, látom ám, leesett a védőlemez. Odamentem, felvettem... Akarok megfordulni, hát a lemez beleakadt a vázba, és magával rántott... Megkapaszkodtam a hágcsóban, és az ujjam csúszott lefelé... Mindenki megijedt. Volt ott egy kátrányozónő, egész kislány, kiabálni kezdett. Egy munkatársam odaugrott, elkapott, kihúzott, én meg csupa beton lettem (nevet), csupa víz... Az arcom is vizes, a kezem tiszta kátrány. ..Kihúztak engem is, a tartályt is... Bementem a melegedőbe, megszárítkoztam a kályha mellett — volt ott egy olyan kis kályha —, aztán vissza a betonozóba. Megint három daru adogatott. így dolgoztam a helyemen egész a váltásig, tizenkettőig... (Szünet). Aztán kitüntettek... (zavartan elmosolyodik, elfordul, szégyenlősen, mint egy kisgyerek, őszintén) Lenin-renddel a terv teljesítéséért és túlteljesítéséért... (szégyenlősen elfordul)."
Az asszony úgy beszélt, mintha pihenni indulna, de a mozdulata, egész tartása dolgozó emberre vallott. Mozdulatai megfeleltek helyzetének.
A filmet Wells is látta. Nem fordítottak le neki mindent. Pedig akarták; felhívták a figyelmét a párbeszédek szintaktikai sajátosságaira. De Wells azt mondta, anélkül is megérti ezeknek az embereknek az igazát, tekintetüket, zavart mosolyukat. Ki tudja olvasni a gondolataikat, nincs szüksége tolmácsolásra.
Ugyanezt mondták a vetítésre meghívott japánok, amerikaiak is. A következő vetítéseken svédek és németek voltak.
A Három dal Leninről című filmhez rengeteg szöveget, dalt, monológot, beszédet vettek föl. A filmbe ezerháromszáz szó került be, azok, melyeket a vizuális montázs meghatározott, értelmezett.
Ezek a szavak dokumentárisan hitelesek voltak. Azt, amit mondott az élmunkásnő, nem mondhatta sehol máshol, csak a Dnyeperi Vízierőmű építkezésén, azon a bizonyos napon.
A dokumentatív képsor, mely művészi képsorrá változott, nem vesztette el dokumentáris jellegét. Mint ahogy Tolsztoj könyvében a borogyinói ütközet bizonyos fokig azonos az 1812-es ütközettel, bár ugyanakkor lényegét tekintve Tolsztoj alkotása.
Dziga Vertov felfedezte a dokumentumfilm újfajta logikáját. Nem ez az egyetlen út, de zseniális vívmány, s ezt a vívmányt kiengedtük a kezünkből. Nem figyeltünk fel rá eléggé a számtalan más film között; elvesztettük, nem foglalkoztattuk kellőképpen a nagyszerű dokumentalista művészt. A szüzsé alapja: Lenin jelenléte a nép életében, melyet megváltoztatott az októberi forradalom.
Lenin és a nép együtt létezett.
A kifejletét a nép Lenin iránti hűsége adta.
A szüzsé eszközei, a képek, a dalok, a feliratok egybeolvadtak.
A dokumentumfilmben diadalmaskodott az ember. Ezt nem a premier plán felnagyító hatásával sikerült elérni, hanem úgy, hogy az embert egy nagy ügy részeseként ábrázolta, amint — Lenin oldalán — részt vett az évezredek sorsfordulatában.
Dziga Vertov azt írta magáról, hogy ő találta fel a mozdonyt mint olyan új eszközt, mely tömegeket tud mozgatni. De nem készített ehhez sínpályát, tömegárut.
Nem volt ideje gondolkodni. Kiderült, hogy ezek az évek - a filmművészet kezdete, az 1919-es esztendő, amikor a montázslista mellett pillanatok alatt jéggé fagyott a tea - a boldogság évei voltak.
Vertov tapasztalata beleolvadt a szovjet filmművészet tapasztalatába, mégpedig nem csak a dokumentumfilmekbe. A dokumentumfilmek gyakran beszámolókká váltak, s a megrendelő igényei szerint készültek. Az ilyen filmek dicstelen véget értek a lemosóműhelyben, ahol újra visszaváltoztak eredeti alakjukba, celluloiddá, más célra használt anyaggá.
Dziga Vertov bevonult a dokumentumfilm és a játékfilm történetébe.
Dziga Vertov minden egyes képkockájával, minden egyes gondolatával előrehaladt, nem szakadt el tőlünk, ma is tanulunk tőle. S ha hibázott, hibáit nem tette szabállyá. Nem szabad megfeledkeznünk róla, hogy az a művészet, amelyhez eljutottunk, neki is köszönheti létét.
(...)
SOPRONI ANDRÁS fordítása
Néhány szó Dziga Vertovról:
Eredeti nevén Gyenyisz Arkagyjevics Kaufman, (1896. január 15., Białystok – 1954. február 12. Moszkva) szovjet filmrendező, a dokumentumfilmezés, a cinema verité, a filmhíradó egyik klasszikusa. Szülővárosában zenét tanult, majd 1916-tól a szentpétervári Neurológiai Intézetben orvosnak készült. 1918–1919-ben az első szovjet filmhíradósok között dolgozott (Kinonyegyelja). Különböző híradós felvételekből A polgárháború története címmel önálló filmet állított össze. 1922–1925 között az általa kezdeményezett, havonta jelentkező híradó (Kinopravda) szerkesztését irányította, melyből 23 szám készült el.
Híressé vált filmszem-elméletének lényege, hogy az objektív, a kamera ("Én vagyok a filmszem. Én vagyok a gép-szem. Én vagyok a gép…") képes a tényeket, az eseményeket közvetlenül, bárhol és bármikor, részleteiben és állandó mozgásában is filmre venni, sőt újraalkotni.
Elméletét először 1924-ben készült dokumentumfilmjeiben (Filmszem) alkalmazta, melyeket operatőr-testvérével, Mihail Kaufmannal együtt, valós helyszíneken, néha rejtett kamerával vettek fel. Az így felvett képsorok összeállításánál igyekezett a montázs nyújtotta lehetőségeket maximálisan kihasználni. Itt tűnik fel filmjeinek az a jellegzetessége, melyet "lírai dokumentumfilm"-nek lehet nevezni.
Elméletének legteljesebb formába öntése az 1929-ben készített Ember a felvevőgéppel, melyet 1964-ben, a mannheimi nemzetközi rövidfilm fesztiválon a világ húsz legjobb dokumentumfilmje közé választottak.
Dziga Vertov a hangosfilm korszakának elején is megőrizte művészetének alapvető jellemzőit, miközben dokumentumfilmjeiben az agitáció, a lírai, patetikus hangvétel egyre erősödött. A világháború idején Alma-Atá-ban dolgozott, híradókat szerkesztett és a hátországban folyó munkáról szóló filmeket készített (Az Alatau hegyei között). 1944-ben visszatért a kitelepítésből, és haláláig híradók szerkesztésével foglalkozott.
Az alábbi hivatkozásokon Dziga Vertov néhány alapvető alkotása látható:
Ember felvevőgéppel
Filmszem 1
Filmszem 2
Néhány szó Viktor Sklovszkijról:
Sz. 1893, Szentpétervár- mh. 1984, Moszkva) orosz író, publicista, irodalomkritikus, forgatókönyv író, az 1920-as évek orosz formalizmusának egyik vezéralakja. A Szentpétervári Egyetemen tanult, alapító tagja az OPOJAZ-nak (OПOЯЗ, Társaság A Költői Nyelv Kutatásáért). A formalizmus híveként úgy vélte, az irodalom lényege nem a tartalom mivolta, hanem a nyelvi forma, amelyet használ. regényeket is írt, 1917–22 között született az önéletrajzi ihletésű Érzelmes utazás című műve, vagy A Zoo. Mindkettő 1923-ban, berlini tartózodása idején jelent meg. 1924-ben visszatért a Szovjetunióba, ahol a hatóságok feloszlatták az OPOJAZ-t. A '30-as években a szovjet nyomás hatására elhagyta korábbi formalista ideológiáit, és behódolt az akkor népszerűsített orosz realista irányzatnak, több történelmi regényt írt.
(Forrás: Szovjet Irodalom, 1977/ 11. sz., 174-181. oldalak)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése